В. С. Седов. Архитектор Борис Иофан

Борис Михайлович Иофан (1891–1976) начал свое художественное образование на архитектурном отделении Художественного училища имени великого князя Владимира Александровича в Одессе, где учился с 1903 по 1911 г. После отбывания обязательной воинской повинности Иофан переехал в Петербург, где работал последовательно у Александра Таманова, Иосифа Долгинова и собственного старшего брата Дмитрия — к тому времени уже преуспевающего архитектора. Однако в отличие от брата получать дальнейшее архитектурное образование Иофан отправился в Италию — страну, которая, несмотря на обилие античных памятников, не считалась тогда лучшим выбором для молодого зодчего.

В начале 1914 года Борис Михайлович уезжает в Рим, где поступает на третий курс Высшего королевского института изящных искусств (Il Regio Istituto superiore di Belle Arti di Roma), который оканчивает в 1916 году. Учился он у крупного представителя позднего историзма Манфредо Манфреди, но куда большее влияние на Иофана оказал, конечно, Армандо Бразини — знаток римского барокко. От этого времени у Иофана осталось множество акварельных зарисовок и графики, запечатлевшей лучшие постройки Вечного города: фонтан Треви, палаццо Фарнезе, палаццо Боргезе, базилику Максенция, Пантеон. Именно в Италии, где он провел целых 10 лет, сформировалась собственная манера архитектурной графики Иофана; от этого периода дошел большой массив рисунков зодчего.

В Италии Иофан вынужден был приспосабливаться к местным архитектурным реалиям, оставляя позади тогдашнее русское увлечение неоампиром. Иофан проникся итальянским модерном — стилем либерти, из которого он почерпнул прежде всего тему башни. Интересно, что Борис Михайлович не перенял приемы футуризма, хотя, возможно, именно с футуристическими впечатлениями связан динамизм его построек тридцатых годов. В 1918–1920 годах Иофан был архитектором и производителем работ в имении Скольяри близ Нарни, а в 1922–1923 годах — архитектором муниципалитета Нарни. В Нарни, Риме (Монте Верде и Коллина Вольпи) сосредоточены основные постройки Иофана этого периода. Также в Риме им спроектирована капелла Амброджи. Сначала он работал у Джузеппе Либери, создавая отчетливо неоклассическую архитектуру с легким барочным оттенком: лицей в Аквиле, кооператив «La Rapida» на Монте Верде, капеллу семьи Амброджи на римском кладбище Кампо Верано. Интересно, что в эти годы Иофан выполнял и сугубо декоративные работы: оформлял оперу Г. Доницетти «Торквато Тассо», создал панно для комнаты своей жены Ольги в Нарни. Вообще Иофан всегда сам разрабатывал и в деталях прорисовывал скульптурное оформление своих построек, что стало особенно заметно в его работе над советскими павильонами на всемирных выставках.

В 1924 году коммунист Иофан, по всей вероятности, ведший в Италии подпольную работу против фашистского правительства, перебрался в СССР по приглашению председателя ВСНХ РСФСР А. И. Рыкова. Вероятно, именно от Рыкова, ставшего после Ленина председателем Совнаркома, архитектор получил свои первые заказы на новом месте. В 1924 году Иофан принял участие в проектировании Мавзолея В. И. Ленина на Красной площади в Москве: он предлагал то ребристую ротонду со ступенчатым верхом, то башню со скульптурой наверху, то трибуну с помещенной в центре монументальной витой колонной или саркофагом. Затем он начал работу над жилым домом рабочих Штерстроя в Донбассе, во всю используя свой итальянский опыт: четырехквартирный дом был оформлен арками с замковыми камнями, рамочные наличники украшали окна, черепичная крыша завершалась дымоходами с башнеобразными дымниками. Планировка рабочего поселка ШтерГРЭС отличалась от аналогичных жилых комплексов того времени своим отчетливо средиземноморским обликом.

В 1924–1927 гг. Иофан активно строил в Москве. К его постройкам относятся: «опытно-образцовые дома для рабочих» на Русаковской улице (дом 7), спроектированные при участии старшего брата Иофана, Дмитрия, и построенные в 1926–1927 годах, здание опытной станции Химического института имени Л. Я. Карпова на Воронцовом Поле, спроектированное при участии архитектора Д. М. Циперовича, а также жилой дом на Большой Серпуховской улице, 34, построенный в 1927 году по проекту Д. М. Иофана.

По принципу городской усадьбы начала XIX века, с ее обращенными на улицу фасадами флигелей и отнесенным вглубь двора главным зданием, Борис Иофан строил многоквартирные дома на Русаковской улице в Москве. Трехэтажные здания, выполненные в отчетливо средиземноморской манере с арками, лоджиями и трехгранными заглублениями, были повернуты «спинами» друг к другу. В одном из этих домов Иофан и поселился. Проект оказался настолько удачным, что в Ленинграде появились дома-подражания (на Тракторной улице и Серафимовском участке), так же играющие с арками и плоскими фасадами.

Нащупывая подходящий стиль, Иофан работал в духе историзма, прекрасным примером чего стала опытная станция Химического института имени Л. Я. Карпова. Иофан сумел не только предложить оригинальный и относительно недорогой проект, но и выступил подрядчиком, возведя здание с двумя крыльями, фланкирующими центральную ротонду. Иофану удалось мастерски соединить конструктивистскую современность 1920-х гг. с неоклассической основой, вырабатав стиль, соответствоваший той политической и культурной ситуации, которая царила в то время в СССР.

«Иофан трижды приблизился к гениальности. Первый раз — когда создал Дом Правительства на улице Серафимовича в Москве. Этот дом был воплощением образа партийного довольства, партийного комфорта, и в то же время это был образ новой Москвы, столицы наступающего социализма, города удобного и технократического. Второй раз — когда создал проект Дворца Советов, принятый за основу. Этот огромный объем из ступенчато уменьшающихся цилиндров, эти похожие на легендарный Рим площади, этот размах, оформленный в духе модернизированной классики, — все это очень ярко, все это необычайно приподнято, все это почти прекрасно в своей наивной одухотворенности. Третий раз Иофан был на пороге гениальности, когда создал павильон СССР на Всемирной выставке в Париже. Это был сильный образ — футуристический порыв здания и скульптуры над ним. И сравнение павильона СССР с павильоном Германии, сделанным Шпеером, очень показательно: германский орел, даже поставленный выше, все равно проигрывает прямолинейному, бесшабашному, немного наивному порыву большевистского павильона. Все детали этого павильона по отдельности уже существовали, но синтез его нов и прекрасен».

В 1927 году конструктивизм занял первенствующее положение в советской архитектуре. Борис Иофан поспешил примкнуть к нему, освоить основные формы и их конструктивистскую компоновку. Не входя в конкурирующие группировки конструктивистов и не занимаясь самостоятельными изысканиями в русле нового стиля, Иофан творил как «попутчик». Его первыми постройками на новой «территории» стали колхозный, химический и административный корпуса Сельскохозяйственной академии имени К. А. Тимирязева (ТСХА) в 1927–1931 гг. Здесь архитектор возвел и несколько общежитий, отличавшихся простыми формами с применением треугольных балконов и эркеров. Особо примечателен проект административного корпуса в виде буквы Т с обращенными друг к другу лестничными башнями на концах «основания» и правой «перекладины». Выполненное из красного кирпича здание оформлено ленточными окнами, разделенными между собой пунктиром простенков.

«Иофан впечатляюще обогащает конструктивизм, он проделывает с конструктивизмом то, что уже проделывал в период неоклассики в Италии: берет исходные, уже сложившиеся формы некой архитектурной системы и затем сплавляет их в новое, подражательное, но не эклектическое, а синтетическое единство. Можно представить, как архитектор осваивал навыки конструктивизма: он смотрел журналы, продумывал картинки и пробегал тексты, он ходил по Москве и смотрел на строящиеся здания. И впитывал, впитывал формы, с тем чтобы преобразить их, чуть сгладить, перегруппировать, эстетизировать, сделать, пожалуй, красивее, чем они были у самих конструктивистов. <…> С конструктивизмом архитектор сделал то же, чтo c неоклассикой, — он его витализировал, оживил, направил в сторону счастливого образа, счастливого бытия. Но это преображение и эта витализация граничат со всеядностью».

Не изобретая новых форм, Иофан многие идеи «подглядывал» у современников (так, например, параболические Большая и Малая аудитории академии имени К. А. Тимирязева были вдохновлены залом Центросоюза Ле Корбюзье и залом Universum Cinema в Берлине).
Во многом синтезированным был проект Дома правительства (1-го Дома Советов) на Берсеневской набережной, который Иофан проектировал вместе с братом Дмитрием. Интересно, что проект Иофана был принят без конкурса, «по поручению» правительства (прежде всего благодаря протекции покровительствовавшего Иофану председателя совнаркома А. И. Рыкова), и строился необычно долго, с 1927 по 1931 г., так что стиль успел значительно поменяться. Состоящее из 505 квартир здание представляет собой систему из трех дворов, напоминающую планировку московских городских усадеб с обширными дворами, которые в случае Дома на набережной перекрыты универмагом и амфитеатром театра Эстрады. В проектировании жилища правительства Иофан сумел использовать все свои навыки, создав по тем временам шедевр архитектуры комфорта. При этом Борис Михайлович нарушил все пять принципов Ле Корбюзье. Вместо постановки дома на столбы-опоры и приподнятости дома над землей мы видим здание и ограждающие его довольно массивные стены. Вместо плоских крыш-террас — по большей части традиционные скатные кровли. Вместо свободной планировки дома внутри ограждающих стен или внутри периметра столбов применяется четко выстроенная планировка подъездов, квартир, подсобных помещений, корпусов в целом. Вместо ленточного остекления — отдельные окна, прорезанные в толще стены, и довольно редкие вертикальные или наклонные полосы. Нет и свободного фасада: окна устраиваются в точном соответствии с комнатами квартир, они зависимы от внутренней планировки и образуют жесткие структуры. Иофан избегает любимой конструктивистами асимметрии и абстрактности жилых ячеек, обращаясь к историзму и явно вдохновляясь безордерным классицизмом. 

В духе гедонизма создан подмосковный санаторий Санитарного управления Кремля в Барвихе. Здание спроектировано в виде буквы Н с оканчивающимися полукруглыми эркерами, трехэтажными корпусами и ротондой-столовой. У Иофана получилось высказывание в духе позднего конструктивизма, имеющее определенное сходство с полукруглым зданием Центросоюза Ле Корбюзье и с санаторием Алвара Аалто в Паймио. Интересно, что в санатории в Барвихе архитектором сделан шаг в сторону ар-деко. В 1931 году конструктивизм еще больше нарушился неоклассическим решением фасада Института Ленина на Советской площади в Москве: полуротондой со ступенчатым куполом, аттиком и пилястрами.

В целом, опыты Иофана 1920–1930-х гг. показывают неустойчивость его личного стиля, которая окончится с началом работы над Дворцом Советов, чье создание было предвосхищено еще речью С. М. Кирова на съезде СССР 30 декабря 1922 года. Интересно, что идея конкурса на проект Дворца была подана секретарю ЦИК Авелю Енукидзе именно Иофаном.

«Иофан в записке предлагал следующую последовательность действий: сначала от пяти персонально приглашенных архитекторов следовало получить уточнение программы конкурса, затем провести открытый конкурс для всех желающих, а потом устроить закрытый конкурс для девяти приглашенных архитекторов. Конкурс, предполагал архитектор, можно было провести за девять месяцев, а затем строить Дворец так, чтобы закончить его к 1934 году»

Первоначально Дворец планировалось поместить на месте нынешней Государственной думы и выстроить его из железобетона. Однако затем площадкой для строительства было избрано место под храмом Христа Спасителя. На предварительном конкурсе были представлены в основном конструктивистские проекты. У Иофана же преобладали неоклассические формы с соединенными в одну композицию круглым и полукруглым залами, симметричностью осей и надвратной башней. На состоявшемся затем открытом конкурсе было представлено 272 проекта, причем 18 из них принадлежало иностранным архитекторам. Иофан развил свой первоначальный проект, повторив объединенные прямоугольной площадью полукруглый и круглый залы (к последнему оказалась приставлена башня) и добавив большую площадь с колоннадой. Несмотря на ряд отмеченных критиками недостатков, проект Иофана был признан лучшим и премирован в сумме 12 тысяч рублей. Стремясь одновременно создать великий образ и удовлетворить запросы властей (выразившиеся в постановлении Совета строительства Дворца Советов от 28 февраля 1932 года), Иофан неуклонно двигался в сторону историзма, к перекличкам с античной архитектурой.

На закрытом конкурсе, проходившем в два этапа с марта по июль 1932 года, неоклассицизм поначалу не смог вытеснить конструктивизм в проектах Н. А. Ладовского, М. Я. Гинзбурга, А. Ф. Жукова. Иофан же представил огромный купольный зал, окруженный пилонадным портиком, причем к этому «Пантеону» архитектор приставил по оси башню, уже появлявшуюся в его предыдущих проектах, которую он на сей раз венчал маленькой скульптурой. Впрочем, в ходе дальнейших поисков Иофан заменил статую круговой колоннадой и добавил огромный стилобат с лестницами в сторону Кремля и Москвы-реки, над которыми вверх поднимался четырехъярусный цилиндр Дворца. По поводу этого проекта Сталин написал в письме к Ворошилову, Кагановичу и Молотову от 7 августа 1932 года: «Из всех планов Дворца Советов план Иофана — безусловно лучший». В том же письме вождь предложил оформить верхушку Дворца в виде высокой колонны, увенчанной серпом и молотом. Как замечает В. С. Седов, фактически автором здания-постамента, каким Дворец стал после 1935 года, был именно И. В. Сталин, придумавший само сочетание основного объема, венчающих его узких ярусов завершения, воспринимаемых как постамент для скульптуры, и объемной композиции, которая со временем трансформировалась в фигуру Ленина. Вождь задал и соперничество в высоте сначала с Эйфелевой башней, а затем и с американскими небоскребами. Неудивительно, что на втором закрытом конкурсе (август 1932 – февраль 1933) Иофан увеличил украшенный аркадами и скульптурными фризами стилобат, стилистически подойдя очень близко к французскому ар-деко. Наверху все того же четырехъярусного уступчатого объема, украшенного пилонами, теперь стояла небольшая статуя Ленина, что делало проект похожим на замок Святого Ангела в Риме. Внутри здания помещался зал на пятнадцать тысяч человек, окруженный со стороны задней стены гигантским сферическим наклонным коридором. И сам Дворец, и примыкающая к нему площадь были рассчитаны на прием многолюдных демонстраций трудящихся, поэтому Иофаном были предусмотрены просторные помещения внутри и амфитеатры снаружи.

В мае 1933 года по решению Совета строительства Дворца Советов в своей верхней части здание было трансформировано в пьедестал для статуи Ленина (подобную функцию впоследствии будут выполнять относительно шпиля со звездой верхние этажи высотного здания МГУ на Воробьевых горах). За новым проектом угадывались Колосс Родосский и скульптура из горы Афон. Однако сам замысел принадлежал не Иофану. Вдобавок в качестве соавторов были привлечены маститые архитекторы Щуко и Гельфрейх, бывшие конкурентами Иофана на предыдущих конкурсах, что, вероятно, должно было подстегнуть его работать энергичнее. В дальнейшем Борис Михайлович и его «товарищи» по отдельности сделали несколько вариантов здания из нескольких круглых или квадратных в сечении ярусов, опоясанных пилонами и увенчанных неизменной фигурой Ленина. В итоге в 1934 г. был принят и стал «каноническим» вариант из шести ярусов, которые вместе со статуей составляли теперь рекордные 415 метров. Работа над деталями проекта продолжалась до начала Великой Отечественной войны, и все же грандиозный памятник величия идей коммунизма так никогда и не поднялся выше своих фундаментов.

Впрочем, если Дворец Советов поражал современников лишь в виртуальном пространстве (на чертежах, рисунках, растиражированных в СССР открытках, картинах и даже в художественных фильмах), то другое творение Б. М. Иофана — советский павильон на Всемирной выставке в Париже в 1937 г. — сумело впечатлить современников вживую. Работая в тандеме со скульптором Верой Мухиной, Иофан сумел создать динамичное здание — постамент для скульптуры «Рабочий и колхозница», — которое прямыми углами уступов поднимается в едином порыве ввысь, к светлому и прекрасному будущему. Несомненно, что Иофан вдохновлялся античными образцами: Ника Самофракийская и «Тираноборцы» без труда угадываются в позах и едином порыве движения Рабочего и Колхозницы. Необыкновенно смелым оказалось решение подчеркнуть стремительное нарастание высотности павильона рамками горизонтальных и вертикальных карнизов. Стремительная «волна» творения Иофана дала решительный отпор расположенной напротив тяжелой глыбе нацистского павильона Альберта Шпеера. Именно советский архитектор получил золотой диплом выставки. Неудивительно, что проектирование павильона СССР на следующей всемирной выставке, в Нью-Йорке в 1939 году, тоже было поручено Борису Михайловичу. Здесь и в ряде последующих проектов Иофан стал обращаться к своим парижским находкам.

С началом войны все работы над проектом Дворца Советов прекратились и Иофан занялся вопросами маскировки центра Москвы от воздушных налетов, затем уехал в эвакуацию в Свердловск. Стальные каркасы Дворца Советов пошли на изготовление противотанковых ежей и мостов на железной дороге до Воркуты. В эвакуации архитектор разработал еще один, «свердловский», вариант Дворца Советов, который во многом означал возврат к варианту 1935 года, попытку избавиться от навязанного ему решения с диагональными пилонами и сделать здание менее монструозным.

В 1940-е гг. Иофан работал над проектом лаборатории кислорода П. Л. Капицы на Ленинских горах, где использовал лоджию с двумя пилонами, роскошную облицовку холодно-серым известняком и темно-серым гранитом в основании здания, балконы на крышах фланкирующих корпус торцевых галерей. Окна были оформлены плоскими эллинистическими наличниками, скульптурное оформление здания воплощало миф о Прометее, греческом герое, чьи мучения олицетворяли страдания настоящего ученого. Впрочем, попавший в 1946 году в опалу Капитца до самой смерти Сталина жил и работал на даче на Николиной горе, за оформление которой взялся тоже Иофан, у которого к тому же сложились доверительные отношения со знаменитым физиком.

Вернувшись из эвакуации, уже в 1943 году Иофан приступает к разработке архитектуры послевоенного Сталинграда, проектирует монумент Победы на Волге, придумывает планы зонирования жилья и предприятий, озеленения набережных и устройства защитных зеленых насаждений со стороны степи. Кроме того, Иофан создает эскизный проект театра им. Вахтангова в Москве, обращаясь прежде всего к древнегреческим мотивам и египетскому пилону. Впрочем, его планы так и остались на бумаге. Нереализованным оказался и проект восстановления Новороссийска, в котором архитектор хотел внедрить регулярную планировку с парадными площадями, огромным театром, полукруглыми домами и непременной связью города с морем. Однако у Иофана получился возвышенный и отстраненный Новороссийск — полная противоположность тому пышному и праздничному стилю, который хотела после войны видеть власть.

Наверное, самыми драматическими в жизни и творчестве Иофана стали 1947–1948 гг. Согласно постановлению Совета министров СССР от 13 января 1947 г., в течение 1947–1952 гг. в Москве должны были быть построены восемь многоэтажных домов. Весной 1948 г. было решено, что здание МГУ на Воробьевых горах будет проектировать Б. М. Иофан, а строить — Управление строительства Дворца Советов. Однако после начала работ архитектор и управление получили выговор «за безответственное отношение УСДС к работе». Вскоре по решению Сталина проектирование и вовсе было передано Льву Рудневу, под руководство которого переводили архитекторов и инженеров Иофана. В следующем году Руднев получил Сталинскую премию за свой проект, фактически войдя в новую архитектурную элиту, в которой места для главного советского архитектора 1930-х гг. не нашлось. Более того, в связи с начавшейся борьбой с космополитизмом, еврей Иофан почти полностью отошел от творческой деятельности. Примерно в это же время Вождь окончательно охладел к идее Дворца Советов. Иофан же не смог приспособиться к новым вкусам партийной верхушки, желавшей видеть в новых постройках элементы древнерусской архитектуры, русского классицизма и ампира.

Но и после смерти Сталина Иофана подстерегали проблемы. Дело в том, что Н. С. Хрущевым был предпринят решительный перелом в градостроительной политике партии и правительства, оформленный знаменитым постановлением от 4 ноября 1955 г. «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве», что раз и навсегда положило конец сталинскому неоклассицизму. Скульптурное оформление фасадов и ордерная система теперь бесповоротно повержены задачами типового строительства: каркас «оголяется», из стройматериалов предпочтение отныне отдается железобетону, господствующим становится западный интернациональный модернизм. Почти семидесятилетнему Борису Иофану, ярчайшему представителю поверженного стиля, пришлось стремительно приспосабливаться к «победившему корбюзианству».

Ранее архитектор уже столкнулся с решительным вторжением новых веяний в свое творчество, когда у спроектированного им здания Нефтяного (Нефтегазового) института был оголен фасад и снижена этажность, хотя постройка, спланированная еще в 1949–1953 гг. должна была быть пышно украшена и иметь усадебную композицию. Пока Иофан не поспевал за требованиями времени: в заново запущенном конкурсе на Дворец Советов (1957–1959) оба его проекта провалились. Он занялся менее амбициозными проектами, например, законченной к 1960 г. застройкой района Северное Измайлово, где была применена прямоугольная сетка улиц, в образованные прямоугольные кварталы которых поставили простые пятиэтажные дома.

Куда более удачным проектом Иофана в новом для него стиле интернационального модернизма стало здание нынешнего Российского государственного университета физической культуры, спорта, молодежи и туризма (тогда Государственного центрального ордена Ленина института физической культуры в Москве), спроектированного в 1959–1961 гг., но достроенного уже после смерти архитектора. Институт задумывался им как декоративно-монументальный ансамбль, который венчала мозаика с бегущими эстафету спортсменами, исполненная художницей Клавдией Тутеволь (1917–1980), прежде работавшей над украшением Дворца Советов. Неподалеку от нанизанных на единую ось центрального объема корпусов вдоль Щелковского шоссе Иофан выстроил несколько жилых домов-пластин.

Дома-пластины повторились и в комплексе из четырех домов с общим цокольным этажом на Щербаковской улице. Несмотря на грубость воплощения и дешевизну материалов, этот «межпланетный корабль» демонстрировал решимость восторжествовавшего в те годы «реального социализма» соревноваться с интернациональным модернизмом и способность самого Иофана «вжиться» в новый стиль.

Однако с приходом к власти Л. И. Брежнева Иофан теперь уже окончательно оказывается не у дел. Его «оттепельная» архитектура становится невостребованной в условиях наступления более монументального, сосредоточенного на демонстрации власти модернизма. Несмотря на это, Б. Иофан возвращается к проекту Дворца Советов и разрабатывает здание Академии наук на Ленинских горах, проектирует памятник «Город-герой» в Одессе (1966–1967) с иглой стелы и круглым павильоном, делает проект монумента 50-летия Октября в Москве (1967), придумывает архитектурное обрамление для «Рабочего и колхозницы».

«Всю свою жизнь Иофан делал архитектуру не для себя, не для абстрактного потребителя, не для гуманных или представительных идеалов. Он делал архитектуру для социализма, для коммунизма. В его идеологической убежденности, в его верности коммунистической идеологии у нас нет оснований сомневаться. Этот архитектор большую часть жизни провел в СССР и работал для компартии и СССР. Его рукой, его умом, его талантом владела не абстрактная, вечная архитектура, а архитектура социалистическая, партийная. И он изменялся, отбрасывая в сторону самого себя со своей прошлой архитектурой — чтобы соответствовать каждой новой эпохе. То, что по пути он терял себя, его, по всей видимости, не смущало».

Подводя итоги, нельзя не отметить, что поразительным образом Иофан прославился за счет своих «эфемерных», неосуществленных проектов ничуть не меньше, чем за счет относительно немногочисленных реализованных построек. Работавший в шести стилях (модерн, рациональная неоклассика 1920-х годов, конструктивизм, модернизированная неоклассика тридцатых-сороковых годов, советская версия интернационального модернизма и представительный «сияющий» модернизм), Борис Михайлович известен нам сегодня прежде всего по внушающему трепет Дворцу Советов — подлинному символу сталинской архитектуры.

Стефания Ситнер